Ακριβώς πριν δώδεκα χρόνια, Μάρτιο 2002, μία τριάδα κριτικών χαιρέτιζε την πρώτη συλλογή διηγημάτων του Θεσσαλονικιού Γιώργου Γκόζη, που μόλις είχε κυκλοφορήσει. Επρόκειτο για την αφρόκρεμα της κριτικής, όχι λόγω των προσώπων, για τα οποία ο καθένας μπορεί να έχει τη δική του άποψη, αλλά με βάση τις έγκριτες εφημερίδες, στις οποίες τότε δημοσιεύονταν τα κείμενά τους. Δεν ήταν μία απλώς ευμενής υποδοχή. Συνιστούσε ομόφωνη επιδοκιμασία, η οποία συνεχίστηκε με άλλες κριτικές που ακολούθησαν. Επρόκειτο για ομοβροντία επαίνων, που έθετε υψηλές απαιτήσεις για το επόμενο βιβλίο του. Τώρα, κατά πόσο το ανέβασμα του πήχη των προσδοκιών συνέτεινε στην καθυστέρηση της δεύτερης εμφάνισης του εν λόγω πρωτοεμφανιζόμενου, μένει ζητούμενο.
Υπάρχουν περιπτώσεις που η καλή υποδοχή οδήγησε σε καθυστερημένη επανεμφάνιση ή, ακόμη, και σε σιωπή. Ένα καλό παράδειγμα είναι η περίπτωση του Γιάννη Πατσώνη, που εξέδωσε στην ίδια ηλικία με τον Γκόζη, αλλά είκοσι χρόνια νωρίτερα, το 1982 και μετά το 1984, δυο ολιγοσέλιδες συλλογές και από τότε σιώπησε. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σταμάτησε το πάλεμα με τη γραφή. Θεσσαλονικιός κι εκείνος. Γενικότερα, παρόμοιες συγγραφικές συμπεριφορές απαντώνται σε ευαίσθητους Βορειοελλαδίτες. Σε αντίθεση με τους Αθηναίους, που, όταν τύχουν θερμής υποδοχής, αντιδρούν “υγιώς”, εκδίδοντας, στη συνέχεια, με σταθερή τακτικότητα. Μπορεί να υποχωρούν ποιοτικώς, αλλά εγγράφονται στους επαγγελματίες συγγραφείς. Αν διαθέτουν, επιπροσθέτως, τις πλάτες ενός δραστήριου εκδότη, γίνονται μόνιμοι τρόφιμοι των ΜΜΕ. Αρχικά των πολιτιστικών σελίδων και εκπομπών, αργότερα και με βάση τους ρυθμούς που αυξάνεται η αναγνωρισιμότητά τους, κοινώς η φασαρία που κάνουν γύρω από το πρόσωπό τους, βγαίνουν και στα τηλεπαράθυρα.
Ο τίτλος του πρώτου βιβλίου του Γκόζη, «Ο νυχτερινός στο βάθος», κρυπτικός στην πολυσημία του, προσιδιάζει σε εκείνη τη συλλογή των έντεκα διηγημάτων. Είναι ένας τίτλος τελείως διαφορετικός από τον πρόσφατο. Δικαιολογημένα, άλλωστε, αφού το δεύτερο βιβλίο του είναι εντελώς άλλης σύλληψης. Ουδόλως κρυπτικός ο νέος τίτλος, καθώς πρόκειται για την αγανακτισμένη κραυγή των προσκεκλημένων στις πάσης φύσεως τηλεοπτικές εκπομπές, που αντηχεί στα αυτιά όλων μας. Ιδιαίτερα στις εκπομπές πολιτικού περιεχομένου, στις οποίες χρωματίζεται με υστερικούς τόνους, καθίσταται, για τον μη εθισμένο τηλεθεατή, σχεδόν εφιαλτική. Με αυτόν τον εμφατικό τίτλο, επιλέγει ο Γκόζης να δηλώσει την αλλαγή συγγραφικής πλεύσης, που θα πρέπει να απηχεί και αλλαγή ρότας στην προσωπική του ζωή. Σύμφωνα με τα βιογραφικά στο “αυτάκι” των δυο βιβλίων του, αφού ολοκλήρωσε, μεταπτυχιακού συμπεριλαμβανομένου, σπουδές Θεολογίας, βρήκε δουλειά σε ναυτιλιακό γραφείο. Ίσως, βοήθησε η κατοχή τριών ξένων γλωσσών, που αναφέρεται στο πρώτο βιογραφικό. Οπότε, πιθανώς, και λόγω γλωσσομάθειας, απωλέσαμε έναν δυνάμει επίλεκτο διηγηματογράφο και κερδίσαμε έναν καυστικό και χυμώδη πεζογράφο. Η διαφορετική, πάντως, θυμική διάθεση, που χαρακτηρίζει το πρόσφατο βιβλίο, θα πρέπει να αποδοθεί στη γενικότερη μόλυνση της παγκοσμιοποίησης, στην οποία ο συγγραφέας μένει σήμερα περισσότερο έκθετος λόγω των επαγγελματικών του απασχολήσεων. Ο καινούριος Γκόζης φαίνεται πως αδυνατεί “να λύσει τους κάβους” και να ανοιχθεί στην υπεραισθητή “ράδα”, γράφοντας ένα διήγημα όπως το υποβλητικό «Κατάφωτη η Σύναξις», δημοσιευμένο το 2000, όταν ακόμη, τουλάχιστον η Θεσσαλονίκη, διέσωζε την ψυχή της.
Ουσιαστικά, ο τίτλος του βιβλίου αποτελεί τον τίτλο του κειμένου στο οπισθόφυλλο, που έχει ως θέμα τα τηλεπαράθυρα και την ακατάσχετη πολυλογία των προσκεκλημένων. Το λεκτικό μαστίγωμα, που τους επιφυλάσσει ο συγγραφέας, προετοιμάζει για τη στροφή του στη σάτιρα. Ο Γκόζης, με ένα παιχνίδισμα αυτοσαρκασμού στο τέλος του εν λόγω κειμένου, ζητά εμμέσως την ανοχή μας για το βιβλίο που τελικά ολοκλήρωσε. Όχι, όμως, με δέκα ετών καθυστέρηση, όπως αναφέρει, αλλά με δώδεκα. Εκτός κι αν απαιτούνται δυο χρόνια για την κάθοδο ενός Βορειοελλαδίτη συγγραφέα στην αθηναϊκή εκδοτική παλαίστρα. Όπως και να έχει, πρόκειται για μία συλλογή δέκα οκτώ ιστοριών, χωρίς αναφορά καμίας προδημοσίευσης. Ενώ, στο πρώτο βιβλίο, τα εννέα από τα έντεκα διηγήματα είχαν δημοσιευθεί μέσα σε μια τετραετία πριν την έκδοσή του. Συν τη βράβευση ενός από αυτά σε διαγωνισμό διηγήματος του 2001, όπου, σε αντίθεση με τους σημερινούς, η κριτική επιτροπή, τουλάχιστον ορισμένα από τα μέλη της, διέθετε αισθητικό κριτήριο. Άρα, η δηκτική διακωμώδηση των δημόσιων ηθών, που, σε κάποιες από τις καινούριες ιστορίες, μορφοποιείται σε οργίλη σάτιρα, για την οποία ελάχιστα προϊδέαζε η υπονομευτική ειρωνεία σε ορισμένα από τα παλαιότερα διηγήματα, καλλιεργήθηκε, χωρίς έξωθεν ενθάρρυνση, κατά μόνας.
Από μία άποψη, ο σατιριστής είναι ένας ανεπιθύμητος έως και αποσυνάγωγος, αφού καυτηριάζει τρέχουσες συμπεριφορές. Παρομοίως, ο νοσταλγός παλαιότερων εποχών συχνά κηρύσσεται απόβλητος ως παρωχημένος. Ο Γκόζης περισώζεται, ιδίως όταν επαναφέρει μνήμες της εφηβείας με σκωπτικό τόνο. Αντιθέτως, όταν ενδίδει στη νοσταλγική εντρύφηση, οι ιστορίες του βουλιάζουν στο συναισθηματισμό. Ακόμη και ιστορίες, που έγινε προσπάθεια να αναδειχθούν με μορφικές διαφοροποιήσεις, όπως η επιστολική «…και δε με λες, σ’ αρέσει ο πουρές;» ή η παραμυθικής υφής, σύμφωνα και με τον τίτλο της, «Παραμύθι για ένα Αγόρι».
Αυτή η δεύτερη ιστορία θα πρέπει, κατά τις ενδείξεις, να έδωσε την ιδέα του εξωφύλλου. Ευρηματικό όσο και εντυπωσιακό, αφού πρόκειται για λεπτομέρεια φωτογραφίας του Γερμανού Άλφρεντ Αϊζενστάντ, που πολιτογραφήθηκε Αμερικανός τις παραμονές του τελευταίου Πολέμου και στάθηκε ο διασημότερος φωτογράφος του περιοδικού «Λάιφ». Κοντά εκατό χρόνια έζησε ο Αϊζενστάντ, την αθανασία όμως την κέρδισε με ένα κλικ, εκείνο που απαθανάτισε τον ενθουσιασμό για τη λήξη του Πολέμου με το φιλί ενός ναύτη σε άγνωστή του νοσοκόμα, ανάμεσα στο πλήθος, στο Τάιμς Σκουέρ της Νέας Υόρκης. Με βάση το όνομα του φωτογράφου, χωρίς επεξηγηματική λεζάντα, η επιλογή της φωτογραφίας χρεώνεται στην ταλαντούχο μακετίστρια Μαρία Τσουμαχίδου. Με βάση, όμως, το θέμα, δείχνει τον συγγραφέα. Τα παιδιά με τα γεμάτα αγωνία, ίσως και τρόμο, μάτια, που κοιτάζουν μετωπικά τον φακό, παρακολουθούν, σε μία υπαίθρια παράσταση, τον Άι-Γιώργη να σκοτώνει τον Δράκο. Όχι στη Θεσσαλονίκη αλλά στο Παρίσι, πριν πενήντα χρόνια.
Ανηλεής δείχνεται ο σατιρικός λόγος, όταν επικεντρώνεται, όπως το κείμενο του οπισθόφυλλου, σε τύπους και καταστάσεις πανελληνίως σήμερα αναγνωρίσιμους. Λ.χ., στο διήγημα, με τον εύστοχο τίτλο, «Θεράπων υπουργός», κατά το “θεράπων ιατρός”, προβάλλεται ένα πρότυπο υπουργού, που προκύπτει από τον διαπαιδαγωγημένο ως κομματικό θεράποντα, ενώ στο διήγημα «Το Πλοίο της Αγάπης», όπως αποκαλούν οι φαντάροι, προσπαθώντας να διατηρήσουν το χιούμορ τους, “το σκουπιδιάρικο στο στρατό”, η σάτιρα βρίσκει πρόσφορο στόχο στην ελεεινή κατάσταση, που επικρατεί στο στρατόπεδο. Ασχέτως αν ο λόγος, επιδιώκοντας να γίνει καυστικός, εκπίπτει στον ωμό ρεαλισμό, εξαντλώντας την περιγραφική του δεινότητα στην λεπτομερή απόδοση αηδιαστικών σκηνών. Και πάλι, όμως, αφηγηματικά το αποτέλεσμα είναι πιο ικανοποιητικό από την ελλοχεύουσα παρεκτροπή μίας διδακτικής τάσης, που δεν αποφεύγεται στη σκιαγράφηση ενός άλλου είδους ανθρώπου, που βγαίνει στα τηλεπαράθυρα. Του “αυτόπτη” μάρτυρα, στο ομότιτλο διήγημα. Όχι του συμπτωματικά αυτόπτη, αλλά του συστηματικού, που λαχταράει την τηλεοπτική δημοσιότητα. Αυτός είναι ικανός πολλές φορές να περιγράφει “και ό,τι δεν συμβαίνει” ή αν σταθεί τυχερός και έχει συμβεί, να το διογκώνει, ώστε να κριθεί άξιο για περισσότερο τηλεοπτικό χρόνο, άρα και μεγαλύτερη δική του δημόσια έκθεση.
Εκτός από χαρακτηριστικούς τύπους, σε ορισμένες ιστορίες, στο στόχαστρο βρίσκονται κάποιες καταστάσεις, που, κατά μία οπτική, αγγίζουν τα όρια της νοσηρότητας. Ο αφηγητής παριστάνει ότι εξυμνεί τις συγκεκριμένες συνθήκες, ενώ, με τις υπερβάλλουσες λεκτικές διατυπώσεις, που επιστρατεύει, τονίζει τη γελοιότητα των προσώπων. Δυο ιστορίες με κωμικά ευρήματα αφορούν περιστάσεις, που έχουν σχετικά πρόσφατα προκύψει ως απότοκα της ψηφιακής τεχνολογίας. Το «Τηλεκηδείες live» και κυρίως, το «Ακηδία.com» διαθέτουν την οικονομία του διηγήματος και διασκεδαστικές ατάκες. Κάτι που δεν ισχύει για δυο άλλα διηγήματα, που καταπιάνονται με το επίσης καινοφανές θέμα διδασκαλίας της συγγραφικής τέχνης. Τα μαθήματα δημιουργικής γραφής είναι τόσο της μόδας, από τότε που τα εισαγάγαμε, που αποτελούν ταμπού για τη σάτιρα. Πόσω μάλλον από νεότερο συγγραφέα. Ο Γκόζης το αποτολμά στο «Ασκήσεις Δημιουργικής Αντί-Γραφής», αλλά αρκείται σε μία ξεδοντιασμένη παρωδία. Ενώ το «Συνταγή μαγειρικής: Διηγήματα ρολάκι» τραβάει εις μάκρος με άσφαιρα πυρά και λογοπαίγνια. Κι όμως, σε τέτοια θέματα, που απαιτούν πνευματώδη ανάπτυξη, δοκιμάζεται ο σατιριστής και όχι στους εύκολους στόχους, όπως, για παράδειγμα, ο Έλληνας σύζυγος που εζήλωσε τις επιδόσεις του Τούρκου “πηδηχταρά” και υποβλήθηκε σε «Αποκοπή χαλινού».
Ως το μοναδικό, ίσως, σταθερό σημείο στις μυθοπλασίες του, τις παλαιές και τις πρόσφατες, προβάλλει η Θεσσαλονίκη. Είναι η όψη της πόλης από την οπτική γωνία ενός που άρχισε να την περπατάει αρχές δεκαετίας του ’80. Στις αμιγώς θεσσαλονικιώτικες ιστορίες, ο Γκόζης δείχνει τη μεγάλη αφηγηματική του άνεση και το λεκτικό εύρος που διαθέτει. Αυτές δεν στήνονται, όπως οι παλαιότερες της γενέτειρας, γύρω από κάποιο συμβάν ή τις κινήσεις ενός χαρακτηριστικού προσώπου. Εδώ αφορούν, σύμφωνα και με τον συγκεντρωτικό τίτλο τριών εξ αυτών, “τις φυλές της πόλης”, τις οποίες ζωντανεύει μυθοπλαστικά με οίστρο ο συγγραφέας. Στη Θεσσαλονίκη του, μία ανδροκρατούμενη πόλη, το παρεμπόριο στις πλατείες το έχουν αναλάβει “οι Πρίγκιπες”, τις επικίνδυνες σφήνες οι “Παπόβιοι Άγγελοι”, ενώ το επίλεκτο κοινό, το πλέον “ενθουσιώδες και εκδηλωτικό”, στα δυο ανοιχτά θέατρα του Κ.Θ.Β.Ε., το απαρτίζουν οι “Εφοπλιστές του Βουνού”, μία όλως ιδιαίτερη περίπτωση τζαμπατζίδων. Σε μία άλλη τριάδα ιστοριών, αντανακλάται η πόλη σε εκείνη τη “μεταβατική” για τη χώρα δεκαετία. Συμμετέχουμε νοερά σε διαδρομές με το λεωφορείο και σε περιπάτους. Σαν σε μαγική εικόνα, προβάλλουν τα αλλοτινά καφέ και τα μπαράκια, με τους θαμώνες τους. Κάθε στέκι και μία άλλη “φυλή”, με σήμα κατατεθέν τους επώνυμους της εποχής. Λ.χ., τον Τάκη Κανελλόπουλο ή τον Κωστή Μοσκώφ.
Μία από τις ιστορίες, το «Play Bouzouki», ξεφεύγει από την οικονομία που επιβάλλει η μυθοπλαστική σύνθεση. Αυτή στρέφεται γύρω από τις “φυλές” των ημερήσιων θερινών εκδρομέων. Πιο συγκεκριμένα, των συνεπιβατών στο λεωφορείο με προορισμό “την κοινοτική πλαζ Επανωμής στο Κτήμα του Καραγκιόζη”. Υπαρκτό το τοπωνύμιο, αν και αγνώστου σε μας ετυμολογίας, δείχνει περισσότερο ως μυθοπλαστικό εύρημα. Η εξιστόρηση όσων συμβαίνουν εντός του λεωφορείου κατά τη διαδρομή διαστέλλεται, αποτελώντας το κυρίως θέμα. Η ιστορία μακραίνει, δοκιμάζοντας τις αντοχές της, με την περιγραφή της κασέτας, που αποτελεί τη μία και μοναδική μουσική υπόκρουση. Παρατίθεται πλήρης αναφορά τραγουδιστών και ασμάτων. Ονόματα και στίχοι που σήμερα, τουλάχιστον για τον κάτοικο πρωτευούσης, είναι παντελώς άγνωστα. Κι όμως, ακόμη κι αν τα ονόματα δεν κουβαλούν το αναλογούν συγκινησιακό φορτίο, ο σχολιασμός της κάθε περίπτωσης, πάντοτε σε χιουμοριστική σύζευξη με τα λόγια των τραγουδιών, φτιάχνει στο ακέραιο την ατμόσφαιρα. Παρεμπιπτόντως, όποιος γκάγκαρος κριτικός αποκαλεί παρόμοιες ιστορίες ηθογραφία είναι άγευστος ποιήσεως.
Ο Γιώργος Γκόζης ολοκλήρωσε, έστω και με καθυστέρηση, το βιβλίο του. Μόνο που δεν ήταν αυτό που εμείς περιμέναμε. Ωστόσο, με τις πρόσφατες ιστορίες του έδειξε κι άλλες εμμονές και διαφορετικές ικανότητες. Έτσι εμφανίζεται μετέωρος μεν, αλλά ενδιαφέρων. Κάπου μεταξύ Αγιολογίας και Ναυτιλίας, μεταξύ θεσσαλονικιώτικης μυθολογίας και σάτιρας, τον περιμένουμε να ξαναδώσει δυναμικά το παρόν. Όμως αυτή τη φορά σε λιγότερο από δώδεκα χρόνια.
Μ. Θεοδοσοπούλου
