Πλάι στα καλά ευπώλητα βιβλία και τα παραλογοτεχνικά best-sellers, στον ρευστό χώρο των νέων συγγραφέων, οι ζυμώσεις είναι πολλές. Έτσι, μια ομάδα νέων, ηλικιακά και συγγραφικά, έχει αποφασίσει, το τελευταίο διάστημα, να εισαγάγει δυναμικά στην «ποιοτική» νεοελληνική πεζογραφία –όπου ποιοτική εννοούμε την πεζογραφία που κρίνεται από το αισθητικό της αποτέλεσμα– το σεξ, τη βία και την αισχρολογία. Γύρω στα τριάντα όλοι τους και με τουλάχιστον τρία βιβλία στο ενεργητικό τους, ο Μιχάλης Μιχαηλίδης με το μυθιστόρημά του Η σκύλα και το κουτάβι, ο Αντώνης Ρουσοχατζάκης με την Εδέμ και ο Σπύρος Καρυδάκης με το μυθιστόρημά του Άσε με να σε δέρνω κάπου κάπου (και σίγουρα και κάποιοι άλλοι, οι οποίοι όμως δεν βρίσκονται εξίσου στο προσκήνιο των λογοτεχνικών μας πραγμάτων και, κυρίως, η γραφή τους δεν προβάλλεται ως νεωτερική), προτείνουν ένα νέο πεζογραφικό πρότυπο, που δίνει έμφαση στη σεξουαλική δραστηριότητα των ηρώων, πλουσίων και επωνύμων κατά προτίμηση. Και με κλειδί την ανατρεπτική τους αυτή πρόθεση και μόνο, έχουν ανοίξει τις πύλες που ανέκαθεν χωρίζουν τη λογοτεχνία από την παραλογοτεχνία, για τους ίδιους και τους επόμενους – ομηλίκους και μεγαλύτερους, όπως αποδεικνύει η τελευταία εκδοτική παραγωγή.

Και τα τρία αυτά έργα χλευάζουν, υποτίθεται, τις δομές μιας διαλυμένης κοινωνίας, η οποία εν τούτοις περιορίζεται στον χώρο του θεάματος, των ΜΜΕ και των επιχειρήσεων. Οι ήρωές τους βιώνουν ποικίλα αδιέξοδα, τα οποία όμως συνοψίζονται επί της ουσίας στο εξής ένα, το άλλο φύλο, συν κάποιες υπαρξιακές – μεταφυσικές αναζητήσεις. Η ζωή των κακών και πλουσίων κυλάει από κρεβάτι σε καναπέ, ή σε αναπηρική πολυθρόνα στην έσχατη περίπτωση, και των καλών και προβληματισμένων από κρεβάτι στο πάτωμα ή στο παγκάκι. Συνομιλούν δε μεταξύ τους σε μια στημένη γλώσσα που αναπαράγει το corpus της τηλεοπτικής ελληνικής αισχρολογίας. Όλα αυτά θα ήταν ίσως αδιάφορα, αν την ίδια στιγμή αυτό το συνονθύλευμα, το οποίο απεικονίζει την πραγματικότητα με όρους ΜΜΕ, δεν αυτοπροβάλλονταν και δεν προβάλλονταν ως πρωτοποριακό και εξόχως νεωτερικό.

Tα υλικά υπάρχουν λείπει ο μάστορας…

Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά. Το ζήτημα δεν είναι τα υλικά που χρησιμοποιούν τα συγκεκριμένα έργα. Προφανώς αποδεχόμαστε την υπερβολή της παρωδίας, η οποία επιδιώκει να μας αφυπνίσει, επισημαίνοντας ένα επικίνδυνο φαινόμενο, είτε σε επίπεδο κοινωνικής διάρθρωσης και λειτουργίας είτε ιδεολογίας και συμπεριφοράς. Για να περιοριστούμε στο πρόσφατο παρελθόν και να μην ανατρέξουμε για παράδειγμα στον ευφρόσυνο αριστοφανικό λόγο, θα αναφέρουμε ως χαρακτηριστικό πρότυπο επιτυχημένης παρωδίας τον περίφημο Υμπύ του Αλφρέντ Ζαρί, του οποίου η ντανταϊστική, κοπρολογική υπερβολή, ενταγμένη σε μια συγκεκριμένη πολιτική – αισθητική λογική, γίνεται αμέσως αποδεκτή ως αναπόσπαστο στοιχείο του έργου, που εξευτελίζει τις δομές της εξουσίας.

Aισχρολογία και βία

Προφανώς, αποδεχόμαστε επίσης την αισχρολογία, η οποία ουδέποτε υπονόμευσε το λογοτεχνικό αποτέλεσμα, αλλά αντιθέτως πολλές φορές το ενίσχυσε. Ας μην ανατρέξουμε στον μαρκήσιο ντε Σαντ (Έλλην απόγονος του οποίου δηλώνει ένας άλλος νέος πεζογράφος, ο Αύγουστος Κορτό, ο οποίος, όμως, πέρα από τις προγραμματικές δηλώσεις του περί ανατροπής, δεν έχει ιδιαίτερα κοινά με την παρούσα ομάδα), ούτε στο βαθιά πολιτικό κίνημα του λιμπερτινισμού, ή στον σαρωτικό Ζ. Μπατάιγ και τον εικονοκλάστη Ζ. Ζενέ. Ας μείνουμε, π.χ., στην οιονεί πορνογραφική Ιρέν του Λ. Αραγκόν, καρπό του σουρεαλιστικού νεανικού ενθουσιασμού του· στις ελεύθερες πτώσεις του Τ. Μπουκόφσκι· στην υπεράσπιση του αισχρού από τον Χ. Μίλερ, ο οποίος θεωρεί ότι η αισχρότητα είναι πανταχού παρούσα και η τέχνη μοιραία την αντανακλά. Εξηγεί όμως ότι η αισχρολογία στην τέχνη, και ειδικά στη λογοτεχνία, είναι ένα τεχνικό μέσο, το οποίο ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποιεί και το θαύμα, για να αφυπνίσει δηλαδή το κοινό και να καταδείξει αυτήν την πραγματικότητα.

Αλλά ας έρθουμε τελικά στα δικά μας και ας εξετάσουμε την αισχρολογία στον Μ. Καραγάτση (π.χ. στο 10) ή στην Έρση Σωτηροπούλου (στη Φάρσα και αλλού). Θα διαπιστώσουμε ότι η αισχρολογία προκύπτει τόσο αβίαστα από μια λογοτεχνική αναγκαιότητα κι ένα κατ’ αρχήν αισθητικό – θεωρητικό σχέδιο, που καθαυτή δεν σοκάρει καθόλου, αλλά, κατά παράδοξο τρόπο, απογειώνεται. Το ίδιο ισχύει τέλος και για τη βία, η οποία συμπορεύεται, ως γνωστόν, με την αισχρότητα, εντός ή εκτός της παρωδίας. Ακόμα και η πιο ακραία χρήση της, όπως, π.χ., στο έργο του  Πιερ Γκιγιοτά Τάφος για πεντακόσιες χιλιάδες στρατιώτες, όπου με φόντο τον πόλεμο της Αλγερίας περιγράφεται ένα απίστευτο όργιο θηριωδίας, ή στην παζολινική εκδοχή των Σοδόμων, γίνεται αποδεκτή από τον αναγνώστη/θεατή στο πλαίσιο ακριβώς μιας αισθητικής επιλογής ή μιας πολιτικής στάσης.

Aπλουστευτικά μοτίβα

Το πρόβλημα δεν είναι επομένως τα υλικά. Αλλά το γεγονός ότι λείπει ο μάστορας, ο αφοσιωμένος τεχνίτης που θα τα συναρμόσει και θα τα αναδείξει, θα δημιουργήσει δηλαδή με άλλα λόγια λογοτεχνία. Στα συγκεκριμένα έργα, η παρωδία παραμένει προσχηματική και μετέωρη, επειδή δεν αντανακλά μια πραγματικότητα, αλλά την τηλεοπτική της εικόνα. Στόχος της παρωδίας, οι ανήθικοι πλούσιοι που εκμεταλλεύονται τους πολύ ηθικότερους και προβληματισμένους φτωχούς. Στόχος της παρωδίας είναι η κοινωνία, που είναι άδικη και δεν αφήνει τους νέους να ανθήσουν. Μοτίβα απλουστευτικά, που παραπέμπουν σε φωτορομάντζα και σκηνές του παλιού ελληνικού κινηματογράφου, με τον ίδιο τρόπο που η αισχρολογική διαπραγμάτευσή τους παραπέμπει σε σεξουαλικά ανέκδοτα και εφηβικές συζητήσεις.

Η ταξική δομή της κοινωνίας, νεοελληνικής και μη, ο κόσμος της τέχνης, των ΜΜΕ, των επιχειρήσεων, ο κόσμος του χρήματος εν γένει δεν κλονίζονται, ούτε (πολύ περισσότερο) υπονομεύονται οι συμπεριφορές και οι αγκυλώσεις μιας κοινωνίας που ζει την παρακμή της, επειδή καμπόσοι νέοι και λιγότερο νέοι συνευρίσκονται ή αισχρολογούν επιτηδευμένα, ή σέρνονται και γλείφουν ξερατά από το πάτωμα. Στα έργα αυτά δεν υπάρχει καμία κοινωνική, αισθητική ή άλλη ανατροπή και ο λόγος είναι απλός: οι ιστορίες τους εκπορεύονται από το πρότυπο της τηλεόρασης και των σύγχρονων life style λαϊκών περιοδικών και εντύπων, απηχούν το κλίμα που αυτά δημιουργούν και μαζί αντανακλούν· προέρχονται από τη σαπουνόπερα και τα ριάλιτι, εργοτάξια του απόλυτου εξευτελισμού της προσωπικότητας και κατ’ εξοχήν χώρους αναπαραγωγής των σχέσεων εξουσίας.

Συντηρούν ό,τι μάχονται

Και όχι μόνο δεν είναι ανατρεπτικά, αλλά συντηρούν και τροφοδοτούν τα φαινόμενα και τις νοοτροπίες που μάχονται, υπονομεύοντας και την υπόνοια ακόμα της ανατροπής. Η ηρωίδα Νάντια Παλαιολόγου στη Σκύλα και το κουτάβι κάλλιστα θα χωρούσε στα Ατίθασα νιάτα, ενώ οι ήρωες του Εδέμ και του Άσε με να σε δέρνω κάπου κάπου, με τις σοφιστικέ, φιλοσοφικές επιφάσεις τους, συνομιλούν κατευθείαν με τους ήρωες πολλών σειρών και ριάλιτι, που επίσης διακατέχονται από υπαρξιακές αγωνίες και διαθέτουν περγαμηνές στην αισχρολογία. Μέσα από άλλους δρόμους καταλήγουμε δηλαδή στο ίδιο πάντα αποτέλεσμα: σε άτεχνες και κακόγουστες απεικονίσεις, διαμεσολαβημένες αναπαραστάσεις της πραγματικότητας που δημιουργούν και αναπαράγουν τα ΜΜΕ.

Έτσι, η αισχρότητα και η αισχρολογία, η βία και ο κυνισμός καλούνται να εξωραΐσουν την φοβερή κακοτεχνία του οικοδομήματος, να λειτουργήσουν ως αδιάσειστη απόδειξη της λογοτεχνικότητας των έργων, συνδέοντάς τα με τη μακρά παράδοση της ανατρεπτικής, παρωδιακής ή άσεμνης λογοτεχνίας. Φυσικά, το αποτέλεσμα έχει τόση σχέση με τον μοντερνισμό, την πρωτοπορία και τη ρήξη, όση και η Λάμψη με τον Όρσον Ουέλς. Και η δομική προέλευση των έργων αυτών από τον κόσμο που, υποτίθεται, παρωδούν, καθορίζει –εξίσου δομικά– το ύφος και το ήθος τους, τα ορίζει ως την «άγρια πλευρά» μιας άλλης, ομόλογης εκδοχής της πεζογραφίας των νεοτέρων, των ροζ-θαλασσί ιστοριών τύπου Θέλω να μείνω λίγο μόνη μου να σκεφτώ του Νίκου Βλαντή λόγου χάρη.

Mε το βιβλίο στο χέρι

Στους Χρυσούς καρπούς της Ναταλί Σαρότ, ένα βιβλίο ανακηρύσσεται αριστούργημα με την ίδια ακριβώς διαδικασία που, στο γνωστό παραμύθι, ο γυμνός βασιλιάς επευφημείται για τη φορεσιά του: μπροστά σε μια συντονισμένη προσπάθεια αυτοπροβολής και προβολής, κανένας δεν τολμά να πει ότι δεν του αρέσει. Υπάρχει, λοιπόν, ένα σημείο, όπου ένα από τα κεντρικά πρόσωπα της αφήγησης λέει κάποια στιγμή: «Ε, λοιπόν, ό,τι και να λέτε, εμένα Οι χρυσοί καρποί δε μ’ αρέσουν… […] Μπορεί να είναι ένα μεγαλοφυές έργο, αλλά δε μ’ αρέσει… Θα ήθελα να μου αποδείξει κανείς τη μεγαλοφυΐα του με το βιβλίο στο χέρι». Τελικά, ίσως η μέθοδος αυτή να είναι η μόνη αποτελεσματική.

Αναδυόμενοι συγγραφείς, νέοι και όχι τόσο νέοι

Ο χώρος των νέων συγγραφέων, εκείνων δηλαδή που μας συστήνονται με τα πρώτα έργα τους, είναι εκ φύσεως μεταβατικός και ως εκ τούτου ρευστός. Σ’ αυτό το χώρο, λοιπόν, καταγράφονται πολύ ενδιαφέρουσες εξελίξεις. Από μια μη εξαντλητική χαρτογράφησή τους το τελευταίο διάστημα, διαπιστώνουμε ότι πολλοί νέοι άνθρωποι καταθέτουν αξιόλογα δείγματα γραφής, αφομοιώνοντας γόνιμα πολλαπλές επιδράσεις, και ενδεικτικά αναφέρουμε κάποιους από αυτούς: ο Χρήστος Αστερίου με την πρώτη συλλογή διηγημάτων του, Το γυμνό της σώμα, εξερευνά τις εισβολές του φανταστικού στη ζωή μας· το ίδιο και η Λίλα Κονομάρα, επίσης με τις δύο νουβέλες της στο Μακάο, ενώ ο Δημήτρης Σωτάκης, στο δεύτερο μυθιστόρημά του, Η πράσινη πόρτα, χρησιμοποιεί το φανταστικό στοιχείο για να απογειώσει την περιγραφή της σύγχρονης αλλοτρίωσης.

Στο χώρο του ρεαλισμού, συμβατικού και πειραματικού, ο Γιώργος Γκόζης στην πρώτη συλλογή διηγημάτων του Ο νυχτερινός στο βάθος, ο Πάνος Καρνέζης επίσης στην πρώτη συλλογή διηγημάτων του Μικρές απιστίες, η Νίκη Τρουλλινού στη δεύτερη συλλογή της Μαράλ όπως Μαρία, καταγράφουν εικόνες ενός πραγματικού ή πλασματικού γενέθλιου τόπου, μιας στοιχειωμένης παιδικής ηλικίας και μιας παράδοξης επιβίωσης, χρωματισμένες με πινελιές σουρεαλισμού και φανταστικού. Ο Λύο Καλοβυρνάς, στο δεύτερο μυθιστόρημά του Αστάρτη, προσεγγίζει με μεγάλη ευαισθησία ένα καυτό θέμα της σύγχρονης κοινωνίας, την παιδεραστία, αποτυπώνοντας την πολυπλοκότητα των σύγχρονων σχέσεων και η Νιόβη Λύρη, στο πρώτο της μυθιστόρημα Οι εθελοντές, πραγματεύεται σε ένα γεμάτο ένταση κείμενο τη θεωρία και την πράξη του ακτιβισμού. Η Μαίρη Νταή, στην πρώτη συλλογή διηγημάτων της Oλα ήταν μουρουνόλαδο, απεικονίζει με πικρό, συχνά, χιούμορ τους διχασμούς και τις διαψεύσεις των νέων, στη σχέση τους με τη δουλειά, τους γονείς, τον ίδιο τον εαυτό τους. Ο Κωνσταντίνος Δ. Τζαμιώτης, στο δεύτερο έργο του Βαθύ πηγάδι, διερευνά και υπονομεύει τα όρια ανάμεσα στην τέχνη και την πραγματικότητα, ενώ η Ευμορφία Καραμπατάκη, επίσης στην πρώτη συλλογή διηγημάτων της, Άρια ντα κάπο, ανιχνεύει επιδέξια τις συνάψεις της τέχνης με την προσωπικότητα και την ύπαρξη. Τέλος, η Άντζελα Δημητρακάκη, στο τρίτο βιβλίο της Αντιθάλασσα, οργανώνει με μαεστρία ένα κλειστό και στροβιλιζόμενο σύμπαν, όπου ο λόγος, προφορικός και γραπτός, καθορίζει και ανατρέπει τη γεωγραφία του κόσμου.

Αν στον ενδεικτικό αυτόν κατάλογο θέλαμε να συμπεριλάβουμε όλους τους νέους, ηλικιακά, συγγραφείς, ασχέτως των έργων που έχουν εκδώσει (ένα καλό παράδειγμα είναι ο πολυγραφότατος Αύγουστος Κορτώ και ένα δεύτερο ο Χρήστος Χρυσόπουλος), δύσκολα θα μπορούσαμε να διαχειριστούμε την πληθώρα των ονομάτων. Μπορούμε όμως να αναφερθούμε σε μια άλλη τάση στο χώρο αυτό, στους συγγραφείς που εισέρχονται στη λογοτεχνική σκηνή σε μεγαλύτερη σχετικά ηλικία και, πολλές φορές, κερδίζουν την αναγνώριση με το πρώτο κιόλας έργο τους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η Νίκη Αναστασέα, παλαιότερα, με το μυθιστόρημά της Αυτή η αργή μέρα προχωρούσε· ο Τάσος Χατζητάτσης με τους Έντεκα σικελικούς εσπερινούς· ο Δημήτρης Μίγγας με τη συλλογή Των κεκοιμημένων· ο Κώστας Βούλγαρης με το αφήγημα Στο όνειρο μόνο η Πελοπόννησος, αλλά και η προαναφερθείσα Λίλα Κονομάρα. Και να καταλήξουμε ότι από τη λογοτεχνική αυτή μεθόριο, το χώρο των νέων συγγραφέων, έχουμε πολλά να περιμένουμε στο μέλλον.

Καθημερινή 23-11-2004